Из интервью Джимми Пейджа журналу "GUITAR WORLD", декабрь 1994 года. Часть I.

LED ZEPPELIN I, 1969 г.
Записан: в студии "OLIMPIC STUDIO" (Лондон).
Гитары: TELECASTER 1958 года и 10-струнная "педал-стил" гитара "FENDER 800".
Усилители: "SUPRO".

G.W.: Начнем с самого начала. Какой вы хотели видеть группу "LED ZEPPELIN"?
Пейдж: Еще во времена "Yardbirds" у меня было много разных идей. В этой группе на концертах мне разрешали импровизировать, и я начал записывать различные мысли, которые впоследствии реализовались уже в "LED ZEPPELIN". Кроме этих идей я стремился использовать и акустические текстуры. В ре- зультате, мне хотелось, чтобы в музыке "ZEPPELIN" соединились блюз, хард- рок и акустическая музыка. Такой комбинации до этого еще не существовало. Музыка, в которой есть достаточно и света, и тени. Типичный пример - песня "ВАВЕ, I'M GONA LEAVE YOU".
G.W.: Кроме музыкальных идей, у вас ведь были и какие-то мысли относительно коммерческой деятельности вновь созданной группы. Самостоятельно спродю- сировав первый альбом и первое турне, не пытались ли вы свести к минимуму влияние фирмы грамзаписи, что максимально сохранило творческое лицо группы?
Пейдж: Это правда. Сохранить творческое лицо - было для меня главной задачей. Ведь я точно знал, что хочу делать вместе с этими ребятами. Действительно, я профинансировал и полностью записал первый альбом еще до того, как мы обратились в фирму "ATLANTIC". В отличие от типичной ситуации, мы не брали аванс на запись, а пришли уже с готовой пленкой. Другое преимущество,которое дает такое четкое понимание своих: задач, это возможность свести до минимума затраты на запись. Мы записали первый альбом всего за 30 часов. Это правда. Я точно знаю, потому что сам оплачивал счет (смеется). Однако это было совсем не трудно, ведь мы были хорошо подготовлены. Все было отрепетировано, потому что мы только что вернулись из турне по Скандинавии, и я точно знал, чего хотел, знал, что должны делать все инструменты и как они должны звучать.
G.W.: Стереомиксы на первых двух альбомах просто удивительны и абсолютно революционны для того времени. Это также планировалось заранее?
Пейдж: Я бы так не сказал. Конечно, после завершения записи наложений я имел некоторое представление о том, какой должна быть панорама стереозаписи и где должно звучать эхо. Например, в "HOW MANY MORE TIMES" в одном канале можно услышать гитару, а в другом - эхо . Это была моя идея.
G.W: Альбом "LED ZEPPELIN" начинается песней "GOOD TIMES BAD TIMES". Чем вы нагружали эффект "LESLIE" в этом соло?
Пейдж (задумавшись): Вы знаете, я точно не помню. Припоминаю только, что, играя рифф, я нагружал колонку "LESLIE" через консоль. Правда она не звучала как настоящая "LESLIE", потому что я не использовал вращающийся динамик. К моему удивлению звучание получилось довольно мощным. Гитара была включена в консоль, а затем в усилитель, который работал на колонку "LESLIE". Это был очень удачный эксперимент. Однако в основном этот альбом был записан при помощи усилителя "SUPRO", "квакушки" (WAH-WAH) и дисторшн под названием "TONEBENDER".
G.W: Вы были таким же фанатом блюза, как Эрик Клэптон?
Пейдж: Мне нравился блюз, но мне также нравился и рок. Гитаристы, игравшие рокабили, например Клифф Гэллап и Скотти Мур, импонировали мне не меньше блюзовых музыкантов.
G.W.: Джон Бонэм указан как один из авторов "HOW MANY MORE TIMES". Какова была его роль?
Пейдж: Я придумывал гармонии и большинство риффов, а когда материал был блюзовый, то я распределял авторство между членами группы. И это было справедливо, особенно тогда, когда ребята вносили свой вклад в аранжировку. Конечно, впоследствии спасибо за это они мне не говорили. Правда это замечание нельзя целиком отнести к Джону Бонэму.
G.W.: На этой записи вы играли смычком?
Пейдж:Да, я кое-что сыграл на этой записи смычком, правда позже у меня это получалось лучше. Например, я считаю, что неплохо поработал смычком на концертном альбоме ("ТНЕ SONG REMAINS THE SAME"). Некоторые мелодические линии получились довольно удачными.
G.W.: Какова была реакция фирмы "ATLANTIC" на вашу запись?
Пейдж: Они приняли меня очень любезно. Я уже работал с одним из их продюсеров и бывал в их офисе в 1964 году. Там я встретил Джерри Векслера, Лейбера, Стеллера и т.д. Они были знакомы с моей работой в "YARDBIRDS", потому что были клёвые ребята; в общем они заинтересовались. Я очень четко объяснил им, что хочу работать именно с "ATLANTIC", а не с их дочерним рок-филиалом "АТСО", имевшим контракты с такими группами как "SONNY AND CHER" и "CREAM". Я не хотел находиться в одной компании с этими исполнителями, мне было нужно, чтобы наша группа ассоциировалась с чем-то более классическим. Однако вернусь к вашему вопросу. Реакция в "ATLANTIC" была очень позитивной - я имею в виду, что они подписали с нами контракт, не правда ли? А когда вышел второй альбом, они просто были в экстазе!
G.W.: Вы чувствовали, что восьмиканальный магнитофон ограничивает ваши возможности?
Пейдж:Да нет, совсем нет, ведь мы не знали, что за углом стоит 16-ти канальник. Мы просто работали и все. Как это делают сегодня ребята со своими "PORTA STUDIO", "FOSTEX"" и четырехдорожечниками. И что же получается в результате? Отличный материал!
G.W.:Работая над этим альбомом, Вы наверное чувствовали себя первооткрывателем. Вы сознательно пытались раздвинуть границы гитарной музыки?
Пейдж:Именно так и было. Меня интересовали различные гитарные стили – аккустика, различные варианты строя, блюз и рок, а также возможность играть смычком. Все это мне хотелось попробовать. Я пытался создать определенную атмосферу.

LED ZEPPELIN II, 1969 г.
Записан на студиях "OLIMPIC STUDIOS" (Лондон),"A&R STUDIOS" (Нью Йорк), "JUGGY SOUND STUDIOS" (Нью Йорк),"MYSTIC STUDIOS" (Лос-Анджелес), "MIRROR SOUND" (Лос-Анджелес), а также в Ванкувере.
Гитары: "LES PAUL" 1959 года и 12-струнная "VOX".
Усилители: 100-ваттный "MARSHALL", полупроводниковый "VOX".

G.W.: Каково ваше наивысшее достижение как продюсера-звукоинженера?
Пейдж: Самое главное – это объемная запись барабанов, этого тогда не делал никто. Ранее я замечал, что звукоинженеры ставят микрофон прямо рядом с бочкой. После этого барабанщик долбит как сумасшедший, а на пленке это звучит так, как будто он играл на картонных коробках. Я обнаружил, что если отодвинуть микрофон подальше от ударной установки, то звук обретает "комнатное дыхание", а следовательно барабаны звучат лучше.
G.W.: Вы часто говорите о народной музыке и о рокабилли, которые в прошлом оказали на вас влияние. А каковы ваши любимые блюзовые записи и гитаристы?
Пейдж: О, их немало. Отис Раш, от его песни "SO MANY ROADS" у меня прямо дрожь прошла по позвоночнику. Тогда было несколько пластинок, которые слушали буквально все. Одна из них называлась "AMERICAN FOLK FESTIVAL OF THE BLUES", на ней был записан Бадди Гай - он всех тогда поразил. Далее, конечно, я должен назвать "LIVE AT THE REGAL" Би Би Кинга. Тогда я впервые услышал таких гитаристов как Фредди Кинг и Элмор Джеймс. Я пропустил одно очень важное имя – Хуберт Самлин. Я очень любил его. Он всегда играл нужные вещи в нужное время. Его игра была прекрасным дополнением к голосу Хаулина Вульфа.
G.W.: Как появилось соло, звучащее в середине песни "HEARTBREAKER"?
Пейдж: Я хотел сделать что-нибудь необычное, неожиданное. Но самое главное, что это соло появилось тогда, когда песня "HEARTBREAKER" была уже записана, оно пошло, так сказать, вдогонку. Я записал его в другой студии и вставил в середину песни. Вы должны были заметить, что гитара в нем звучит несколько иначе.
G.W.: Кроме того, гитара оказалась настроена чуть выше.
Пейдж: И строй не совпадает? Надо же, я этого не знал! (смеется).
G.W.: Это соло было сочинено заранее?
Пейдж: Нет, оно появилось прямо на месте. Это была первая вещь, которую я сыграл через "MARSHALL".
G.W:Что заставило вас перейти на усилители "MARSHALL"?
Пейдж: В то время это был синоним надежности. С ними хорошо было отправляться в дорогу. А у меня всегда были проблемы с усилителями - что-то взрывалось или замыкало. К тому же, в это время я уже перешел на "LES PAUL", с которым этот усилитель составлял классическую пару.
G.W.: Бесчисленное количество гитаристов пыталось воспроизвести звучание вашей гитары в композиции "WHOLE LOTTA LOVE" . Как вы получили такой звук у ритм-гитары?
Пейдж: Я использовал удаленный микрофон. Запись с микрофоном – это целая наука, и я слышал, что удаленный микрофон дает глубину, что в свою очередь позволяет получить более плотный звук. До этого во время записи микрофоны стояли рядом с колонкой, так что мне приходилось убирать громкость усилителя. Начав работать с "ZEPPELIN" я стал ставить микрофон подальше.
G.W.: Вы ведь играли через небольшие усилители, вроде "SUPRO". Они же звучат не слишком громко.
Пейдж: Первый альбом был целиком записан на "SUPRO" с 12 - дюймовым динамиком. Так вот, с его помощью, а также с педалями "WAH-WAH", "ВООSТ" и "Телекастером" можно получить довольно богатый спектр звучаний.
G.W.: Какие усилители использовались при записи альбома "LED ZEPPELIN II"?
Пейдж: Это был "VOX", ровесник битловских усилителей.
G.W.:"WHOLE LOTTA LOVE" была записана на" VOZ"'е?
Пейдж: Возможно. Впоследствии я играл еще на одном, уже полупроводниковом. Посмотрите, что я сделал для "SUPRO": я рассказал о нем в интервью – и их все раскупили, теперь даже для себя не могу найти хотя бы одного! (Смеется). Правда, когда мы записывали "НЕАRТВRЕАКЕR" и "BRING IT ON HOME", я уже приобрел несколько усилителей "MARSHALL".
G.W.:100 - ваттных?
Пейдж: Точно.
G.W.: При записи аккомпанемента к "WHOLE LOTTA LOVE" усилитель работал очень громко?
Пейдж: О, да! Это очень полезно.
G.W.: Для получения "дисторшн" вы использовали какую-нибудь примочку?
Пейдж: Это был дисторшн самого усилителя.
G.W.: На какой гитаре вы сыграли ""WHOLE LOTTA LOVE"?
Пейдж: Это был "LES PAUL"("BLACK BEAUTY"), который впоследствии сперли в Штатах. Он исчез в каком-то из аэропортов между Бостоном и Монреалем. С этой гитарой я очень много поработал в студии. Я не хотел выносить ее из дома. И когда я это сделал, ее сперли. Вообще я играл на "Телекастере", а затем Джо Уолш - мы в одно время оказались в Филлморе - предложил мне купить его "LES PAUL"... я поиграл на нем и он мне понравился. Он был сделан в 59-м году, и Джо хотел за него 500 долларов, нормальная по тем временам цена. И когда я начал на нем играть, оказалось, что это как раз то, что мне нужно.


LED ZEPPELIN III, 1970 г.
Записан на передвижной студии "ROLLING STONES" (Хедаи Грэндж, Гэмпшир), а также на "ISLAND STUDIO" (Лондон) и "OLIMPIC STUDIOS" (Лондон).
Гитары: "LES PAUL" 1959 года,акустики "HARMONY" и "MARTIN".
Усилители: 100-ваттный "MARSHALL".

G.W.: Этот альбом знаменит своими акустическими инструменталами, но он также расширил звуковую палитру группы: восточноиндийские гаммы в "FRIENDS", американская кантри музыка в "TANDERINE", традиционный английский фольклор в "GALLOW'S POLE" и т.д. Эта эклектика отражала ваши увлечения в тот период?
Пейдж: Нет. Как я уже говорил, я всегда слушал разную музыку.
G.W.: Наверное блюзовый материал был исчерпан вами на двух первых пластинках?
Пейдж: Нет. На наших альбомах блюз был всегда. Играть блюз всегда очень сложно. Очень трудно сделать что-то оригинальное. "SINCE I'VE BEEN LOVING YOU"  - превосходный пример. Это была единственная песня с третьего альбома, которую мы играли живьем еще до начала записи, и записывать ее было очень непросто. Пришлось сделать несколько дублей. Окончательная версия оказалась "живым" вариантом, в котором Джон Пол Джонс одновременно играл на органе и на ножном педальном басу.
G.W.:"SINCE I'VE BEEN LOVING YOU" трудно назвать типичным блюзом.
Пейдж:Это зависит оттого, что вы считаете блюзом. Все немедленно начинают говорить о 12-ти тактах, но я не считаю, что обязательно нужно 12 тактов, чтобы передать это эмоциональное состояние. Блюз может быть каким угодно.
G.W.: Говорят, что "ОUТ ОF ТНЕ ТITLES"("ночь в городе") появилась благодаря песне, которую любил петь подвыпивший Джон Бонэм.
Пейдж: Да, Джон Бонэм любил такого рода рэп. Стоило ему набраться, как он начинал петь всякую ерунду вроде того, что можно услышать в начале песни "ТНЕ ОСEAN" (альбом "НОUSES ОF ТНЕ НОLY"). Он топал ногой в такт и стучал пальцами. Я думаю, что у-него и стихи были о том, как хорошо пить пиво.
G.W.: Что еще полезного сделал Бонзо (Джон Бонэм) для группы?
Пейдж: Ну кроме того, что он был лучшим барабанщиком, из тех, кого я когда- либо слышал, он был еще и самым громким. Именно из-за него нам пришлось покупать большие усилители. Когда мы записывали "LEVEE BREAKS" у нас была всего пара микрофонов, установленных в холле Хедли Грэндж. Нам не нужен был специальный микрофон для записи бочки, его удар и так был достаточно мощным. Мощь была в его руках, в его кистях. Я до сих пор не понимаю, как он получал такой звук на ударной установке. И до самого последнего альбома у него на бочке стояло оба пластика.
G.W.: Как Вы познакомились с индийской музыкой?
Пейдж: Я поехал в Индию после завершения турне с "YARDBIRDS". Я не смог уговорить кого-либо составить мне компанию, все они рвались в Сан-франциско. Ранее я имел некоторое представление об этой музыке, но мне захотелось узнать о ней из первых рук.
G.W.: Итак, индийская музыка оказала на вас определенное влияние.
Пейдж: Скажем так, ситар появился у меня гораздо раньше, чем у Джорджа Харрисона. Я не хочу сказать, что умею играть на нем также хорошо. Я думаю, что Джордж делает это очень неплохо. "WITHIN YOU AND WITH OUT" - очень вкусная вещь. Он довольно долго учился у Рави »анкара и это сказалось. Я однажды был на концерте Рави Шанкара, и чтобы вы поняли, насколько это было давно, скажу, что в зале вообще не было молодежи, а только пожилые люди из индийского посольства. Моя подружка была с ним знакома и хотела,чтобы я послушал этого музыканта. После концерта она представила меня, а я объяснил, что у меня есть ситар, но я не знаю как его настроить. Рави был настолько добр, что записал строй на клочке бумаги.
G.W.: На этом альбоме акустическая гитара представлена гораздо шире, чем на двух предыдущих. Наверно вам пришлось радикально изменить свой аппарат, чтобы приспособиться к акустическому звучанию.
Пейдж: Я использовал ламповый лимитер "ALTAIR". Я узнал о нем от парня по имени Дик Розмени, который выпустил альбом "SIX STRING, TWELVE STRING". Я никогда раньше не слышал такого акустического звука. Я разыскал его в Штатах и спросил, как он добился такого звучания при записи. И он объяснил, что весь секрет заключается в ламповом лимитере. Этот прибор оказался очень надежным. Мы использовали его даже при записи "IN THROUGH THE OUT DOOR". G.W.: Изменились ли ваши методы работы с микрофоном?
Пейдж: В тот момент я помещал микрофон прямо внутрь гитарной коробки. Не помню, делал ли я это при записи песни "FRIENDS". Наверно нет, потому что это довольно легкая композиция. Там звучали только конги, а не вся ударная установка.
G.W.: Итак вы вели запись с микрофона, расположенного прямо внутри корпуса акустической гитары?
Пейдж: Да, иногда я это делал, хотя от этого страдало качество звука. Я точно помню, что таким способом была записана "HEY, HEY WHAT CAN I DO".
G.W.: Песня "РЯ1ЕИ0$" была сыграна на гитаре "WARTIN D28"?
Пейдж:Нет это была "HARMONY", "MARTIN" появился у меня уже после выхода этого альбома.
G.W.: Какой строй использовался при записи зтой песни?
Пейдж: Строй "С"...[после долгой паузы] .. снизу вверх Е,С,G,С,А,С. В зтом же строе сыграна песня "BRON-YR-AUR".


LED ZEPPELIN IV, 1971 г.
Записан на "ILAND STUDIO" (Лондон), передвижной студии "ROLLING STONES", "SUNAET SOUND" (Лос-Анджелес), "OLIMPIC STUDIOS" (Лондон).
Гитары: электро 12-струнка "FENDER", "LES PAUL", "TELECASTER".
Усилитель: 100-ваттный "MARSHALL".

G.W.:Как вы добились такого гитарного звучания в песне "BLACK DOG"?
Пейдж:Мы включили мой "LES PAUL" напрямую, а оттуда уже в микрофонный канал. Мы использовали микрофонный канал микширующей консоли для того, чтобы получить дисторшн. Затем мы пропустили сигнал через два компресора "URIE 1176 UNIVERSAL", включенных последовательно друг за другом. И, наконец, каждая партия была записана с тройным наложением. Когда я впоследствии послушал эту запись, гитары звучали почти как аналоговый синтезатор.
G.W.: В течении многих лет "STAIRWAY TO HEAVEN" оставалась самой популярной песней на американских радиостанциях РМ. Работая над ней, вы осознавали значимость происходящего?
Пейдж:Да мы понимали, что это нечто особенное. Роберт несколько раз заявлял, что сначала песню приняли не слишком хорошо. Это неправда. Я помню, как мы играли ее в лос-анджелесском "Форуме", еще до выхода пластинки, и публика аплодировала нам стоя. Я думаю Роберт должен это вспомнить.
G.W.: Основная идея песни была вашей?
Пейдж: Я дурачился с акустической гитарой и придумал несколько фрагментов, которые потом соединил вместе. Я хотел, чтобы барабаны вступили в середине, а в конце было мощное crescendo. Кроме того, я хотел, чтобы темп постепенно ускорялся, что противоречит всем музыкальным... ну в общем, чего музыкант не должен делать. Итак, у меня был общий план композиции и я показал его Джону Пол Джонсу для того, чтобы он смог получить о ней хоть какое-то представление - Бонзо и Планта в этот вечер не было. На следующий день мы просмотрели ее уже с Бонэмом. Вы должны понять, чтобы сыграть эту песню, каждому из нас пришлось запомнить массу разных вещей. Пока мы работали над аранжировкой, Роберт сочинил текст, причем большая часть этих стихов была написана в один момент.
G.W.: Именно тогда вы придумали и вокальную тему?
Пемдж:Да, насколько это позволила гитара.
G.W.: Гитарное соло, видимо, было подготовлено заранее.
Пейдж: Нет, совсем нет. Каждый раз я играл его по-разному.
G.W.: Даже части "вопрос-ответ"? И наложения?
Пейдж: Вы имеете в виду фрагменты со слайдом? Это часть оркестровки. Вы хотите знать, была ли у меня заранее подготовлена вся гитарная партия?
G.W.: Именно.
Пейдж: Да, но не сами ноты. Когда настало время сыграть соло, я размялся и записал три варианта. Все они значительно отличались друг от друга.
G.W.: Вы хотите сказать, что на мастер-ленте были записаны и другие варианты соло, которые никто никогда не слышал?
Пейдж: Да! Но то, которое мы выбрали, было лучшим. Это я вам гарантирую.
G.W.: Трудно представить, что соло, которое считается классическим, вы сыграли "на шару".
Пейдж: У меня была заготовлена первая и связующая фразы. Я придумал их как раз перед тем, как пустили пленку. G.W.: Пробовали ли вы играть это соло с разным звуком, "грязным" и "чистым"?
Пейдк: Чтобы полунить нужное звучание, мне пришлось повозиться с усилителями. К тому моменту, когда мы добрались до соло, все остальные гитарные партии были уже записаны. В большинстве песен соло делается в последнюю очередь, или в предпоследнюю. Я должен был закончить все гитарные вставки, чтобы Роберт мог записать вокал. Без вариантов, соло пришлось отложить на потом, вплоть до того, что мне пришлось записывать его "живьем".
G.W.: На какой гитаре сыграно это соло?
Пейдж: Самое интересное, что это был "Телекастер". Я вновь к вернулся к этому инструменту.
G.W.: А усилитель?
Пейдж: Не помню точно. Скорее всего это был "MARSHAL".


HOUSE OF THE HOLY, 1973 г.
Записан на передвижной студии "ROLLING STONES" (Стартровс), "OLIMPIC STUDIOS" (Лондон), "ELECTRIC LADY" (Нью-Йорк).
Гитары: "LES PAUL", электро 12-струнка "FENDER", "TELECASTER". Усилитель: 100-ваттный "MARSHAL".

G.W.: Как появилась песня "ТНЕ SONG REMAINS ТНЕ SАМЕ"?
Пейдж: Первоначально она задумывалась как инструментальная увертюра к "ТНЕ RAIN SONG". Но у Роберта на этот счет были другие планы. Он предложил в середине перейти в половинный темп. После того, как мы это решили, песня была готова за один день.
G.W.: У вас была записная книжка или кассета для фиксации интересных идей?
Пейдж: Да, всегда. Обычно под рукой у меня был кассетный магнитофон, так собственно и появились песни "ТНЕ SONG REMAINS ТНЕ SАМЕ" и "STAIRWAY..."- из кусочков различных идей.
G.W.: На каком инструменте была записана "ТНЕ SONG..."? Это была двухгрифовая гитара "GIBSON"?
Пейдж: Нет, в студии я играл на 12-струнке "FENDER". А до нее у меня была 12-струнка "VOX". Ее можно услышать в песнях "ТНАNК YOU" и "LIVING LOVING MAID" со второго альбома.
G.W.: За исключением песни "NO QUATER", альбом "HOUSES..." звучит довольно жизнерадостно. Это говорит о том, что в этот момент вы были в зените славы. Возмем к примеру композицию "ТНЕ CRANGЕ".
Пейдж: Она сыграна на "Страте" - я хотел получить такое плотное, присущее Джеймсу Брауну, ощущение. Если вы внимательно послушаете, то услышите, что в конце каждой . фразы я нажимаю на рычаг. Бонзо сыграл ритмический рисунок этой песни, Джонси предложил эту нисходящую басовую линию, и я тут же придумал рифф.

"PHYSICAL GRAFFITI" 1975 г.
Записан на передвижной студии "RONNIE LANE" (Хедли Грендж),"OLIMPIC STUDIOS" (Лондон)
Гитары:"LES PAUL", "DANELECTRO","STRATOCASTER". Усилитель: 100-ваттный "MARSHALL".

G.W.:Этот альбом не кажется таким лаконичным, как предыдущие?
Пейдж:Разве? Возможно. Я хотел чтобы он зафиксировал нашу группу в рабочей обстановке. Есть мнение, что он достаточно надуманный, но я считаю, что он сделан очень честно. "PHISICAL..." очень личный альбом, он позволяет слушателю войти в наш мир.
G.W.:В это время вы с Плантом посетили Марокко и Сахару, и это отразилось в некоторых песнях, взять к примеру "KASHMIR". Кто из вас додумался поехать в Маокко?
Пейдж: В начале 70-х я давал интервью Уильяму Берроузу для журнала "CRAWDADDY", и мы долго беседовали о гипнотической силе рока и проводили параллели в этом плане с арабской музыкой. Эти мысли появились у Берроуза, после того как он прослушал "BLACK MOUNTAIN SIDE" с нашего первого альбома. Он вдохновил меня чтобы поехать в Марокко и познакомиться с этой музыкой непосредственно, что мы с Робертом впоследствии и сделали.

"PRESENCE" 1976 г.
Записан на студии "MUSICLAND STUDIOS" (Мюнхен).
Гитара: "LES PAUL".
Усилитель: 100-ваттный "MARSHALL".

G.W.: Вы говорили, что это ваш любимый альбом. Почему?
Пейдж:Наверное потому, что мы делали его в невыносимых условиях. [Прим.:Альбом был записан за 18 дней, вскоре после ужасной автокатастрофы, в которую попал Робер Плант. Он вместе со своей женой получил тяжелые травмы]. Нога Роберта была в гипсе, и никто не знал, сможет ли он когда-нибудь ходить. Это было ужасно!
G.W.: Этот альбом запомнился потому, что в работе над ним Вы преодолели все трудности?
Пейдж: Именно. В нем нашли отражение те эмоции, которые в тот момент переполняли нас. На нем нет акустических песен, звучания клавишных, нет мягкости. Нас поджимали сроки. Мы записали его за 18 дней. Мне приходилось работать в среднем оп 18-20 часов в день. Это было трудно, потому больше никому в голову не приходили никакие идеи. Мне одному пришлось придумывать все риффы, вот почему "PRESENCE" такой гитарноориентированный альбом. Но я никого не виню. Мы все были не в форме. Только что закончили гастроли, а Роберт еще в гипсе. Наши настроение отразилось в тексте песни "TEA FOR ONE".